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Blanc, blancs et ponctuation blanche Favriaud Michel; Archiving of XML in sdvig press database Open Commons September 12, 2019, 1:59 pm ( )

1La différence entre blanc de texte et blanc de page, ou plutôt blanc de support, est historiquement difficile à établir. Quand on écrit sur une surface de poterie dans la haute antiquité grecque (Poccetti 2011), cette surface est à la fois un support (neutre) et l’occasion d’un emploi sémiotique (Christin 1995 : 2001), qui peut mettre en saillance tel élément textuel, autour de l’anse par exemple, et donc faire, d’une certaine façon, ponctuation et valeur. La ponctuation, qu’elle soit noire, grise ou blanche (Favriaud, 2014), aux balbutiements aussi anciens que l’écriture, a presque toujours à voir avec la mise en scène du discours écrit ; il y a donc nécessairement un continuum entre la surface d’inscription, blanche en général, et l’architecturation interne du texte. La « ponctuation blanche » que nous promouvons s’origine dans l’organisation visio-énonciative du support, se développe et s’affine avec l’élargissement et l’assouplissement de sa surface - sans pour autant avoir encore reçu sa théorie linguistique aboutie, objet de notre étude.

2Par extension aujourd’hui, le support ne peut être limité ni au blanc ni à une forme standard. Il y a de multiples formats de livre dont on use finalement peu dans l’édition ; à de notables exceptions, comme celle des albums, de littérature de jeunesse particulièrement, des livres d’artistes... ou des menus de restaurant… entre autres. Tel album de littérature de jeunesse ne présente-t-il pas un grand trou circulaire traversant le livre de part en part ? (Héron & Héron 2000) Dans les albums de Béatrice Poncelet (Poncelet 2000), le fond « blanc » est souvent coloré, les marges sont inégales et non rectilignes, ce qui produit, par différenciation, des effets sémiotiques de composition et de lecture certains. L’exemple de ces albums inviterait peut-être à repenser le support illustré (Favriaud, 2007) ; sans vouloir faire de l’illustration une ponctuation modale – borne extrême – ne vaudrait-il pas mieux envisager un continuum entre support, image et ponctuation, dans cette mise en scène visuelle, énonciative et rythmique du texte ? Cette notion de gradation et d’intensité1 guidera toute notre réflexion sur le blanc et la ponctuation.

3Une première conséquence générale serait que le blanc tant visuel que textuel déterminerait peu ou prou les manières de lecture et de réception : lecture ergonomique, esthétique, sémiotique tout à la fois ; lecture simple ou lecture-écriture semi-réflexive ; et donc parcours sémantiques de lecture allant du simple au complexe.

4Cette sémiotisation du support et du blanc a des conséquences linguistiques et discursives, qui nous ont fait avancer le concept de « ponctuation blanche » (Favriaud 2000, 2011, 2014). Notre hypothèse principale est que le blanc en tant que ponctuation blanche2 tend à opposer à « la ligne-la phrase-la syntaxe standard  » un autre mode de structuration du texte, alinéaire, vertical et oblique et qu’il a tendance à produire des unités de discours, autres que la phrase, en complémentarité ou en concurrence de celle-ci ; c’est l’hypothèse maximale de la ponctuation blanche comme « moteur »3 de la poésie contemporaine.

5L’hypothèse mineure ici est que la ponctuation blanche concernerait tous les types de textes et notamment les textes fonctionnels, dût la ponctuation blanche être alors plus le vicaire de la ponctuation noire que le contraire.

1. Blanc et ponctuation blanche dans le « plurisystème de la ponctuation »

6Le « plurisystème de la ponctuation » est né de ses marges, hors la ponctuation ordinaire, noire, centrale. Damourette en 1939 ajoute à son Traité moderne de ponctuation deux chapitres portant sur « les moyens accessoires » et les « accents ». Sachant que le moyen accessoire premier est l’alinéa, donc le blanc, et que les suivants sont les « majuscules » et la « forme des caractères d’écriture », nous avons là les prémisses de notre ponctuation blanche et de notre ponctuation grise (ou graphique) ; le chapitre sur les accents, augmenté de la réflexion sur la « pausette » (Damourette 1939 : 39) a préparé, lui, notre ponctuation phonique. Le tout, ponctuation noire comprise, formant le « plurisystème de la ponctuation ». Catach avait elle-même mis le doigt sur un point critique - le blanc - qualifié de signe de ponctuation « le plus important », « en négatif », mais sans lui donner de place dans sa théorie (Catach 1994 : 93 ; Favriaud 2014 : 45). Un système ponctuationnel qui comportait ainsi chez Damourette et Catach, notamment, de telles marges non théorisées ne demandait qu’à être refondé. Avec la question du blanc, des blancs et de la ponctuation blanche, c’est la question de l’architecturation du livre et du texte à tous ses niveaux qui est posée aujourd’hui derechef.

7Nous avons avancé cinq conditions légitimant un sous-système linguistiquement et discursivement soutenable (Favriaud 2014 : 46) : la présence de signes ou de marques ayant une valeur différentielle, l’actualisation par ces marques d’une ou de plusieurs unités de discours spécifiques, la mise en œuvre d’un type de structuration particulier, la capacité de ces marques à faire système avec des marques d’autres sous-systèmes - et par conséquent la capacité de ces unités diverses, diversement structurées, à faire texte, et plus encore à éclairer la textualité de façon renouvelée.

8La question de la marque nous donne une première entrée dans la problématique du blanc ou des blancs. Le handicap apparent du blanc est d’être une marque non seulement unique, mais encore, pour reprendre le mot de Catach, « en négatif » ; sera « blanc » toute émergence du blanc support, et encore serait-on tenté de soustraire l’entour graphique de la lettre. On décidera ici de faire commencer la ponctuation blanche au blanc interlexical, avec une possibilité de reculer à un niveau inférieur en cas d’interlettrage, comme chez les poètes Du Bouchet ou Gaspar. Que dire des espaces accompagnant les signes de ponctuation noire, qui différent d’une langue à l’autre, l’anglais ne mettant pas d’espace avant le point d’interrogation, le point-virgule, le deux-points, le tiret, alors que le français en met une (le plus souvent!), mais pas avant le point et la virgule ? En revanche le français répugne à placer une majuscule démarcative après le deux-points, alors que l’anglais le fait couramment, ce qui indiquerait une disposition différente par rapport à la phrase et à sa dimension. La question ici posée est celle de l’équilibration des deux valeurs contradictoires de la ponctuation : segmentation et liaison. Le poète André du Bouchet et son éditeur Fata Morgana créent couramment deux ou trois logements blancs autour du tiret et du deux-points, redonnant à ces signes, par le blanc, une dimension, une visibilité et un autre pouvoir de segmentation-liaison, tant dans la phrase et la « strophe » que dans la page-double page. L’allemand donne couramment une dimension variable au tiret, le français le fait un peu – par le cadratin – sans en tirer les conséquences linguistiques. Ce qui se joue ici c’est la visibilité et le rôle de la ponctuation médiane.

9La valeur du blanc augmenté accompagnant une marque de ponctuation noire est bien, en majorant la visibilité du ponctuant noir, de faire passer celui-ci à un niveau supérieur d’organisation du texte : le point simple avec un(e) espace simple entre lui et la majuscule délimite et clôt la phrase ; le point avec alinéa délimite le paragraphe ; le point avec saut de ligne, la partie ou le chapitre, jusqu’au livre dans son entier. On peut dire ainsi que le point final d’un livre, suivi de plusieurs pages blanches, actualise toutes les unités discursives alors closes, de la phrase au livre. La blanche est alors vicariante de la noire, dans la mesure où le point simple actualise la fin d’une unité ; elle donne à la noire sa dimension putative et son empan réel. Alors que les signes de ponctuation noire n’ont généralement pas de dimension linguistiquement pertinente (sauf en bande dessinée, couramment), on peut dire que le blanc vicariant donne aux ponctuants noirs cette dimension apparemment interdite.

10Deux types de blanc résistent à notre intégration dans la ponctuation blanche et nous obligent à une réflexion affinée : le blanc interlinéaire et le blanc marginal, que certains considèrent comme autre type de blanc, paginal et non textuel, et donc étranger à la ponctuation blanche.

11Avec les quatre marges latérales et les deux marges supérieure et inférieure de la double page, il ne s’agit plus de blanc de texte mais de page, en principe non contrôlé par le scripteur. Ce « blanc d’imprimeur », résultant d’un choix a minima dudit éditeur-imprimeur (voir l’« énonciation éditoriale » de Laufer, 1989), est un blanc d’ouvrage - ce dernier étant pris comme unité globale du livre, envisagée dans son déroulement à la fois interrompu et rompu. Que la marge soit plus large et la ligne moins, alors le texte prendra d’autres valeurs - et la ponctuation blanche intratextuelle… en sera modifiée. Si on peut admettre que ce blanc encadrant la page n’est pas complètement une ponctuation blanche à un haut degré de puissance, c’en est d’une certaine façon la réserve, l’énergie, la marque de flux ; les blancs d’alinéa, de saut de ligne notamment s’y greffent.

12Le blanc interlinéaire, comme le blanc interlexical, est une marque de ponctuation réglée et uniforme, ne correspondant pas à des unités de discours, contrairement à ce que pense l’enfant de six ans qui compte les lignes, croyant compter les phrases. Néanmoins la ligne par le blanc indique la direction de lecture horizontale, soumise à la phrase, à la syntaxe standard et à la ponctuation noire. Dès que la ligne d’écriture ne va pas au bord de la marge, dès que l’interligne s’élargit, le blanc, reprenant le dessus sur la ponctuation noire, redevient ponctuation blanche de puissance maximale, affirmant sa valeur différentielle, suscitant de nouvelles unités discursives. Ce que nous verrons infra avec Bonnefoy et Du Bouchet.

13On peut ainsi dire que le blanc entre les lettres, entre les mots, entre les lignes et les marges blanches constitue une zone (plus qu’une marque) de ponctuation blanche neutre, fortement réglée par les codes de métier, et donc généralement faible au niveau de l’architecturation singulière du discours, car elle ne pèse (ou pèse peu) ni sur la ponctuation noire ni sur les unités discursives noires, tant par complémentarité que par concurrence. C’est pourrait-on dire une ponctuation blanche de livre, de maison éditoriale, voire de collection, mise en réserve de signifiance. Dès que cet usage minimal est débordé, comme dans la poésie contemporaine ou l’affiche, le blanc tend à devenir une marque de ponctuation blanche de plein emploi, déterminant l’architecturation particulière du discours.

14Donc même si la frontière entre blanc de page et ponctuation blanche de texte nous a paru poreuse, la légitimité épistémologique de la ponctuation blanche a été préservée, voire consolidée. De même que nous avions avancé la notion de « ponctuation noire à visibilité zéro », en lieu et place de la « pausette » de Damourette justement, lieu où la ponctuation latente pouvait monter de l’accent phonique au signe visible, de même peut-on faire l’hypothèse d’une ponctuation blanche zéro et de toute une scalarité des emplois et des valeurs, comme nous l’avons montré pour la ponctuation noire – beaucoup de ses signes n’ayant pas une valeur distinctive générale très forte mais faisant système et gradation d’intensité. Pour la blanche comme pour la noire, nous abandonnerions ainsi la coupure radicale entre ponctuation et absence de ponctuation, celle qui fait dire bien à tort que les poèmes « déponctués » d’Apollinaire ne sont pas ponctués ; en deçà de la ponctuation noire ou blanche il y a une zone incertaine – certes plus compatible avec la poétique ou l’énonciation éditoriale qu’avec la linguistique traditionnelle – où la ponctuation de faible intensité se lève et fait ce premier rythme de basse continue.

15Pour nourrir le débat nous procéderons à l’analyse de trois textes, poétiques ou non, où le blanc occupe une place visuellement importante.

2. Le menu de Noël et le blanc-manger

Menu de Noël : 24 décembre soir et 25 décembre

Variation de foie gras

Cheesecake au yuzu et estragon
Saint-Jacques mariné, omble chevalier à l’huile de caméline

Crème d’oursin, tagliatelles à la spiruline, caviar d’Aquitaine
Chapon farci aux truffes, courge aigre-douce ; marrons glacés et chou rouge

Bûche de Noël au chocolat noir, orange au parfum oriental, sorbet

59 euros par personne

16Ici pas de marge latérale rectiligne, car le texte est centré et la longueur des lignes écrites est inégale. Le blanc de haut et de bas a été réduit pour que le menu central s’étale amplement. Le blanc sert surtout à distinguer les pavés textuels, le menu lui-même et les deux informations de contexte, correspondant à deux prototypes textuels, de type informativo-esthétique et informatif simple. Au regard du blanc, on dira que les deux lignes de texte supérieure et inférieure sont les plus blanchies, sur quatre faces ; l’une de ces faces, tournée vers l’intérieur du texte, est actualisée par la plus grosse épaisseur de blanc. Selon notre théorie, plus un segment est blanchi, plus il est disponible pour des structurations alinéaires ; ce qui est le cas ici où ces deux lignes externes du texte font rapport entre elles et avec toute la page.

17À l’intérieur du pavé central de type menu, des blancs séparent l’ensemble en quatre sous-ensembles qui sont mis en relation avec les connaissances encyclopédiques de tout lecteur gourmet français : entrée ou hors d’œuvre, premier plat (de poisson), second plat (de viande), et dessert. Chaque sous-ensemble ou paragraphe comprend une ou deux lignes blanchies comme des vers isolés ou des distiques (chaque vers démarrant par une majuscule et se terminant par un blanc) ; les deux lignes regroupées, sans saut de ligne médian, font un paragraphe où on repère à la ligne supérieure l’accompagnement du plat et à l’inférieure le produit central du plat : coquille Saint-Jacques ou chapon. Les lignes interrompues par un blanc linéaire font la succession des plats, tandis que les lignes accolées énumèrent les ingrédients d’un même plat ; ainsi, au plan des paragraphes, le segment blanchi à quatre faces fait hiérarchie et liste à un niveau supérieur d’intégration, tandis que le segment blanchi sur trois faces a moins d’autonomie dans le champ du texte.

18La loi du blanchiment s’applique donc à ce texte ; plus un segment est blanchi, plus il a d’autonomie dans le texte, et plus il provoque des structurations plurielles : linéaire et a-linéaire. À cet égard on peut remarquer que le segment référant au premier plat et celui référant au dessert sont les plus mis en évidence, par le blanc, sur quatre faces ; et, primus inter pares, le « foie gras » en tant que segment court, donc plus blanchi, est le plus mis en exergue - comme passage obligé de tout repas festif de Noël ; le mot « variation » assure au syntagme une plus grande dimension graphique et au signifié, par sa connotation musicale et artistique, une « débanalisation ». La « Bûche de Noël », cet autre stéréotype, bénéficie d’une longue complémentation, susceptible de le régénérer - au risque d’un blanchiment moindre, et donc d’une saillance restreinte.

19Le blanc répond ainsi aux deux premiers principes de marques et d’organisation discursive de la ponctuation blanche. Celle-ci s’avère en outre dominante par rapport à la noire médiane, à la grise de majuscule et à la phonique. La ponctuation phonique, par détermination zéro des mots-clés en tête et en fin de vers, accentue ces mots et leur donne un contour bien délimité par les deux accents, d’attaque et de finale syntagmatique : « Cheese-cake », « Saint-Jacques », « Chapon », dissyllabiques ou trisyllabiques : « Crème d’oursin », « Bûche de Noël ». Tous ces groupes nominaux, blanchis sur deux ou trois faces se prêtent eux aussi à une lecture verticalo-oblique, malgré l’absence d’alignement vertical.

20On remarque enfin l’absence de point noir final de texte et de phrase, comme si la ponctuation blanche ici, à l’instar de celle des poèmes d’Apollinaire, avait supplanté la noire, ce qui à la fois confirme la phrase et la conteste. Confirmation, car les phrases sont implicites. Contestation, car on peut se demander combien il y aurait de phrases : une, globale ; trois, correspondant aux trois pavés textuels prototypiques ; cinq, comme autant que de paragraphes ; sept, comme autant que de lignes ? Ici, cette configuration, d’autant plus incertaine qu’averbale, suggère une autre unité que la phrase : la période. La période, structure plus englobante, moins centripète, apparaît comme l’unité discursive la plus manifeste ; les phrases apparaissent comme des unités discursives plus implicites et potentielles. Ce qui va dans le sens de notre hypothèse majeure de deux unités discursives concurrentes pour assurer au plan local le continu textuel et son rythme (Favriaud 2014 : 205).

21La ponctuation blanche a bien mis en lumière quatre ou cinq unités, plutôt emboîtées que chevauchantes : le vers-ligne, la phrase potentielle, le paragraphe, le prototype textuel et le texte dans son entier. Elle a prédéterminé des parcours sémantiques pas tous nécessairement linéaires. Elle s’est montrée ponctuation dominante d’un texte certes à certains égards esthétique, mais fondamentalement fonctionnel et informatif.

22Le blanc mis en œuvre dans ce menu correspond bien aux critères élaborés pour définir la ponctuation blanche, théorisée naguère sur la base de la poésie contemporaine (Favriaud, 2014) ; le blanc d’entour a participé aux opérations linguistiques et discursives mises à contribution, il a fait ponctuation blanche : il a permis un type de lecture potentiellement multidirectionnel. D’autres types de textes, comme affiche (Christin, 2001) ou page de dictionnaire, auraient pu être convoqués pour conforter cette hypothèse, en nous éloignant encore plus de la poésie, car on pourrait prétendre que le menu gastronomique mime encore la poésie. Notre expérimentation s’élargira maintenant en prenant en compte un genre certes littéraire, mais cette fois dialogal ou conversationnel.

3. « Théâtre » de Bonnefoy : les paroles d’avant la parole

23Dans La Grande Ourse, ni Yves Bonnefoy (2015) ni son éditeur ne précisent le genre du texte ; nous savons l’auteur poète, essayiste, traducteur - de théâtre notamment. À voir la mise en page du texte et le blanc de page, à lire la première ligne paratextuelle de la « prière d’insérer », on pourrait faire l’hypothèse qu’il s’agit de théâtre : « Nous sommes traversés par des voix sans nombre », pour autant que cette polyphonie de l’innombrable puisse être compatible avec le théâtre ; le théâtre n’est-il pas aussi, d’une certaine façon, une réduction et une configuration des voix ?

24Le texte se présente comme une suite d’alinéas, une dizaine par page, avec blanc de fin de « paragraphe », saut d’une ligne et commencement du paragraphe suivant avec petit retrait (ou alinéa rentrant). S’il y a bien une ponctuation noire conforme au genre théâtral, avec points d’interrogation, d’exclamation et de suspension, il n’y a ni didascalie, ni nom de personnage, ni tiret énonciatif de changement de locuteur. Le seul blanc, sans tiret ni marque lexicale d’attribution des propos, ne permet pas d’identifier les voix ni leur nombre.

25Le texte ne peut-il se lire que de gauche à droite ? Apparemment oui :

Non, c’est trop grand, et il y a de l’eau dedans, ça déborde!
Mais c’est beau! Cela pourrait me suffire!
Non, c’est trop… Comment dire ? C’est trop ouvert.
Alors, quoi ? Dieu ?
Non, pas encore!
Pas aujourd’hui… C’est peut-être une huppe ?

26Pourtant l’ordre à rebours - tel que prescrit par Emily Dickinson ou du moins son lecteur admiratif que fut Meschonnic (1999) - n’est pas tout à fait impossible ici :

Pas aujourd’hui… C’est peut-être une huppe ?
Non, pas encore!
Alors, quoi ? Dieu ?
Non, c’est trop… Comment dire ? C’est trop ouvert.
Mais c’est beau! Cela pourrait me suffire!
Non, c’est trop grand, et il y a de l’eau dedans, ça déborde!

27Les unités de discours semblent certes des phrases ; pourtant les paragraphes apparaissent comme des unités supérieures, et au-dessus des paragraphes, actualisés par un jeu de questions et de réponses négatives, apparaissent des doubles paragraphes assimilables à une interaction langagière de question-réponse. Cette unité de l’interaction langagière, non actualisée par un agrandissement du blanc, reste potentielle.

28Le blanc ici a bien des caractéristiques de la ponctuation blanche ; il gomme les propriétés de la parole ordinaire, de son flux continu, orienté, non ambigu ; il établit des strates, des emboîtements, une polyphonie à expérimenter. C’est ce que dit d’une autre façon Bonnefoy à la fin de « sa prière d’insérer » :

Ne cessons pas de les écouter, cependant ces voix! Faisons leur confiance. Entrons dans l’espace sans haut ni bas ni dedans ni dehors de leurs échanges […].

29Cet « espace sans haut ni bas ni dedans ni dehors de leurs échanges », plus poétique que théâtral, semble bien figuré par l’agencement du texte avec le blanc, et le / les mode(s) de lecture qu’il provoque. Plus haut Bonnefoy avait précisé :

Mais, quelle surprise! Ces propos ne nous sont pas adressés. C’est entre elles que ces voix parlent.

30Le blanc domine en effet la ponctuation noire et crée au-dessus des phrases des grappes verbales en suspension, témoignant de ce qu’on pourrait appeler un langage intérieur, un dialogue intérieur ou un théâtre du dedans/dehors, avec cette autre configuration du « je », moins autoritaire et plus « flottante » que Christin repère dans les écritures chinoises et dans la peinture japonaise (1995 : 95).

31Ce blanc ici est indistinctement blanc de page et blanc de texte ; il utilise finalement peu des possibilités de la ponctuation blanche en tant que marque de dimension variable. Le blanc d’entour de page et de double page joue avec le blanc interlinéaire. Mais il est déjà ponctuation blanche dans la mesure où il architecture le discours, ses voix, ses traces, sans toutefois donner les instructions claires des ponctuations noire et grise. Ce texte d’avant la parole, ou proto-texte, qui met en scène la parole polyphonique dans ses profondeurs phénoménologiques, pré-narratives et pré-théâtrales, trouve avec la ponctuation blanche sa pré-ponctuation - une ponctuation du mouvement et de la mouvance, une ponctuation en formation et en questionnement. Physique et métadiscursive : donc réellement ponctuation. Et peut-être, au sens de Christin, déjà métaphysique.

4. Le blanc moteur des laisses d’André du Bouchet

32Au cœur de la poésie contemporaine, nous avons choisi d’analyser un court extrait de deux livres d’André du Bouchet, l’un s’apparentant à de la prose, Pourquoi si calmes, de 1996, l’autre à des vers, Laisses, de 1979, pour nous demander si, quand la maîtrise auctoriale de la ligne est différente, comme dans ces deux textes, la ponctuation blanche, marges comprises, et les unités de discours jouent autrement - pour un parcours de lecture autrement balisé et complexe.

4.1. Les proses d’André du Bouchet

33Dans la première laisse étudiée, Du Bouchet se réfère à la conférence d’Henri Maldiney (sur sa remémoration du Chemin des Dames), interrompue par le déclenchement d’une sirène et reprise opportunément sur un commentaire de l’incident. Ce texte de prose est fait de paragraphes, ou laisses, justifiés par deux marges rectilignes et séparés par un double saut de ligne. La laisse suivante, longue d’une demi-ligne, apparaît comme un commentaire d’André du Bouchet à la fois de l’événement et de la poétique : « le passage à vide n’est pas un temps mort » ; où les expressions « passage à vide » et « temps mort », blanchis sur trois faces, glosent et miment matériellement le blanc qui s’était installé - visuellement - au milieu de la laisse précédente, entre les phrases-mêmes.

34La troisième laisse, elle-même trouée de blanc, semble parler d’un tout autre sujet, d’Emily Dickinson. La poétesse américaine, dans des citations en italique, s’interroge sur le poème, sa lecture verticale et à rebours, partiellement motivée par le dispositif même du poème, et donc du blanc, qui transforme le « mot » en « chose » - que Du Bouchet glosera en « matière » trois laisses plus loin. Le blanc paradoxalement matérialise le mot, en fait un événement, qui ne réfère plus directement au monde comme représentation transparente mais qui évoque son énigme par un acte de langage et d’expérimentation, ainsi explicité dans la quatrième laisse :

de bas en haut, c’est vouloir, à l’aplomb de la langue, moyennant l’appui qui n’a pas été celui du sens intimé, une fois encore atteindre au quelque chose qui surpasse l’esprit.

35Le blanc désarrime le texte, en fait un outil d’expérimentation phénoménologique sinon métaphysique, qui déborde le sujet même et le met en jeu.

36La succession des laisses, qui fera retour une page plus tard sur l’expérience d’Henri Maldiney (« homme de chair dans un trou de craie ») se présente comme une méditation poétique et poïétique sur le double événement du récit de guerre et de l’incident (fortuit) de la sirène : le raccordement de ces deux événements sans lien a priori, par le geste de saisie (kaïros) du philosophe, ranime le premier élément et lui donne une portée métapoétique et créatrice. La double laisse sur Emily Dickinson, dépassant l’apparent « détour », apparaît au contraire comme un geste de kaïros analogue de Du Bouchet qui met en relation fulgurante le double événement de Maldiney et le rappel comme fortuit de Dickinson au moment même où Du Bouchet récrit cette double scène et s’en fait le lecteur métapoétique.

37L’espace blanc interlinéaire, perpendiculaire aux marges, indexe donc, soutenu par l’absence de majuscule de début de phrase et de paragraphe, un flux jaillissant de pensée et de réflexion, non articulé ni ordonné par l’hypotaxe. Le blanc lui-même correspond au « passage à vide », qui n’est pas un temps mort, autrement appelé par Du Bouchet « moyeu » (comme milieu) ou « moteur blanc ».

38L’espace blanc intralinéaire fait de même à son niveau de prose ; la ligne, quasi maîtrisée dans son rapport aux marges, devient alors une unité discursive potentielle, proche du vers :

à moi, oui.        un quelque chose surpasse l’esprit.     chose, oui,

39Les mots d’Emily Dickinson, en italique, sont reliés à ceux du poète ; les expressions « à moi, oui, » et « chose, oui », sont mises en relation, par-dessus le segment médian, pour faire arc de tension entre « moi » et « chose » et créer cette épiphanie comme structuration inédite du langage et son ouverture à une expérimentation qu’on pourrait appeler spirituelle, ou mystique.

40En faisant retour à la laisse sur Maldiney, on peut maintenant se poser la question des unités de discours et de leur lecture. La première phrase, en dépit du manque de majuscule initiale, correspond à un patron hypotaxique sophistiqué, avec son flux syntaxique principal brisé d’incidentes et de circonvolutions : « Une parole […] découvre […] la matière indicible de ce qui […], et qui déborde le sens dont […]. ». La phrase suivante apparaît comme un ajout épexégétique, par apposition syntaxique :

matière analogue à celle des choses entrevues, et dont alors, si on les nomme, on ne dira pas qu’elles sont livrées à la déréliction.

41La troisième phrase, réamorcée par le même mot « matière », introduit une seconde apposition nominale. L’épexégèse s’intensifie ensuite par deux marques de ponctuation blanche et deux phrases non verbales qui apportent des éléments syntaxiquement périphériques, mais sémantiquement saturés par la métaphore filée : « arc, flèche, sifflement ».

42Par l’épexégèse, ces cinq phrases configurent une unité supérieure englobante, syntaxique et sémantique, que nous pouvons appeler période ou laisse, selon le point de vue. La ponctuation blanche y joue à trois niveaux principaux : local, en creusant les points de suture interphrastique, pour faire apparaître un vide médian ; semi-local, en mettant au jour une unité supérieure à la phrase : la période, unité discursive noire blanchie ; paginal et bi-paginal, en montrant contradictoirement, par séparation des laisses, la configuration du flux (le rythmos de Benveniste), sa linéarité et son alinéarité, car les laisses, surgissant du blanc, sont comme flottantes, chevauchantes, éphémères, expérimentales ; pratiquant ces trois modes de structuration – et de capture – que Du Bouchet a lui-même définis comme le détour, le demi-tour, le couper-court.

43La ponctuation blanche participe ainsi, mais pas seule, à l’invention d’une geste de capture du monde, d’une structuration syntaxique expérimentale de la prose, et donc d’un nouveau type de lecture, potentiellement vertical, oblique et à rebours, semi-aléatoire, où le kaïros réactivé du lecteur permet à son tour de nouvelles créations et expérimentations, pas forcément prévues par l’écrivain.

44Même dans la prose, l’usage de la ponctuation blanche, ici à trois niveaux de structuration, fait poésie. Il y a poésie à partir du moment où le blanc, y compris d’encadrement paginal et livresque, devient ponctuation blanche, moteur de structuration et d’invention d’un, ou plutôt de plusieurs, mode(s) de lecture inédits.

4.2. Les « Vers » d’André du Bouchet

45Dans cette première des treize pages du poème « Intonation » du recueil Laisses, de 1979, André du Bouchet contrôle complètement le blanc et la mise en page. Nous voudrions montrer en quoi la ponctuation blanche utilisée de façon maximale influe sur la structuration du texte, son appréhension par le lecteur - et peut-être (pourquoi pas ?) sur son « intonation », sinon sa diction.

46Nous relevons trois majuscules d’entame et trois points finaux, ce qui illustre trois phrases. La première ne livre pas aisément sa syntaxe interne :

Plus avant cette chaleur / – aussi longtemps qu’après le soleil – et sans ouvrir/ la bouche,/ tait.

47La question est de savoir comment fonctionne le verbe « tait » ; avec le sujet « cette chaleur », mais dans ce cas le régime transitif direct du verbe n’est pas actualisé ; avec le sujet « le soleil », mais au prix de beaucoup de torsion, dont la transformation du segment : « Plus avant cette chaleur » en une proposition rectrice nominale.

48La seconde, nominale ne fait apparemment pas problème, avec thème et prédicat : « Sol /debout ».

49La troisième a bien un sujet et un verbe ; c’est le statut de la seconde occurrence « la faux », qui est indécidable en tant qu’anaphore du sujet ou objet. Si ce syntagme n’est pas l’objet du verbe, celui-ci, transitif direct, est « vacant », ce qui est fréquent chez Du Bouchet, et de plus thématisé.4

50Ainsi les phrases avec leur ponctuation noire ne nous ont guère permis de nous frayer un chemin interprétatif dans ce texte hermétique. Il nous faut tenter une lecture par le blanc.

51La phrase étant architecturée et étagée par la ponctuation blanche, celle-ci sépare thème et prédicat ; ce dernier est saillant, court, accentué, constitué de lexies qui dénotent l’action et la volonté : « tait », « debout », « la faux ajoute au jour ». La ponctuation de page nous permet d’avancer encore un peu ; par le titre d’abord, qui se rapporte à la voix, au timbre ; par la syntaxe oblique semi-aléatoire qui installe des parcours variés comme :

tait. Sol debout.

tait. Sol debout. Ici la faux, avant l’enjambée

la faux ajoute au jour. Debout. et sans ouvrir Plus avant cette chaleur la bouche

52Se joue bien ici une production d’intonation autour de la voix, du silence, de la bouche et de la chaleur (vacante ?). Mais cette intonation est encore à l’état de silence, « avant l’enjambée », avant le mouvement d’« ouvrir la bouche » ; c’est l’avant de la parole, sa préparation.

53La ponctuation blanche nous a permis d’entrer dans le texte, dans son champ d’énergie et d’échange, pas encore dans son interprétation fine. Elle nous a conduits, comme dans la séquence de Maldiney, Dickinson et Du Bouchet, au seuil de moments de mémoire disparates, ancrés au loin. À elle seule la ponctuation blanche ne nous a pas permis de faire sens. C’est l’intra et l’intertextualité qui prennent le relais dans notre recherche interprétative ; d’abord en faisant relation avec la suite du texte, deux pages plus loin :

Pas/ plus que toi/ à jour/ mais en avant les lèvres/ qui impriment /le froid de nouveau/ aux lèvres ce froid.

54« Les lèvres qui impriment » accréditent de façon plus assurée la tentative de parler, ce qui se passe dans les coulisses du dire, ce mélange d’activité, de volonté, de mécanique musculaire, et de sensations thymiques, de chaud et de froid. Cette isotopie nous amène à une intertextualité plus large ; en 1979, au début du recueil Incohérence, dans le poème « Là aux lèvres », on retrouve des échos plus explicites, d’un narrateur poétique qui s’assume un moment en « je » :

Glaciale dans l’épaisseur, comme l’incurvation de la faux ramassant le soleil.

Je n’arrive pas à la parole que j’ai voulue, puisqu’elle écarte, éclat entier perdu.

… sur l’éclat du demi-tour qui la rapporte à sa hampe, comme faux debout reléguée dans l’encoignure… ( elle était porte dans la prairie, porte dans le jour… allant et venant dans le jour… éclat de la veille, jour à venir…

55On retiendra que la lecture linéaire, hypotaxique, articulée par la ponctuation noire, a été infructueuse, que la lecture blanchie avec parcours aléatoires n’a pas éclairé définitivement la signifiance, mais qu’elle en a amorcé le mouvement, mettant en doute une première interprétation naturaliste, créant une émotion et activant l’imaginaire, cette source irriguant l’imagination avant la prise d’une image précise. La ponctuation blanche collabore à un dispositif visuel qui est d’autant plus poétique qu’il est métacritique, défiant la syntaxe et la structuration textuelle standards.

Conclusion

56Donc, dans le dialogue pseudo-théâtral de Bonnefoy, littéraire s’il en est, dans le menu du Chatelard de Dirac, plus fonctionnel que littéraire, comme dans les deux textes de Du Bouchet, poèmes contemporains en prose ou en vers, la ponctuation blanche, émergeant du cadre blanc bipaginal, a remis en cause de façon à peu près équivalente la phrase comme unité unique du discours, suscitant de nouvelles unités, englobantes et concordantes comme la période et le paragraphe, ou concurrentes comme la ligne, le vers ou segment blanchi, la laisse et l’organisation paginale. La structuration est devenue alors, par la blanche, multiplanaire, polyphonique, mais dans une acception non prévue par Ducrot et Authier-Revuz. La ponctuation blanche apparaît ainsi à la fois architecturante, rythmique, thymique, expérimentale et réflexive. Toujours à inventer et à interpréter.

57Elle détermine à chaque fois un mode de lecture à la fois plus visuel, plus participatif, plus créatif, plus méta-critique et méta-discursif ; et cependant plus aléatoire, potentiellement plus subjectif et plus accueillant à l’imaginaire. Et donc une autre configuration du sujet, qu’on aurait tort pourtant de considérer comme narcissique et peu soucieux de la langue.

58Se détachant historiquement peu à peu du blanc et de l’énonciation éditoriale normée, la ponctuation blanche5 semble accéder au plan linguistique de la ponctuation non pas pour épouser l’idéologie ancienne du texte et de la phrase, mais pour élargir le champ de ceux-ci. Pré-conceptualisée par Mallarmé, dans son prophétique poème, Jamais un coup de dés n’abolira le hasard, et dans ses écrits d’escorte, elle a inauguré une nouvelle façon d’être au monde dans le langage et une nouvelle façon de lire, s’affranchissant partiellement de la ligne. Si l’expression de « ponctuation blanche » a été massivement reprise par nos lecteurs depuis 2000, c’est, le plus souvent, en en sous-estimant la valeur épistémologique et heuristique, qu’il est de notre devoir de continuer à mettre en lumière – et en débat.

Notes

• 1 Nous avons déjà commencé à explorer cette notion anti-saussurienne d’intensité dans « Plurisystème ponctuationnel, dimension, intensité des signes et architecturation du texte poétique » in Langue française, n° 172 (Favriaud 2011).
• 2 Nous abrégeons parfois la ponctuation blanche en « la blanche », par opposition à la ponctuation noire, dite « la noire ».
• 3 Nous nous référons ici à l’expression de « moteur blanc » d’André du Bouchet, qui en fait un titre de recueil (Paris, GLM, 1956).
• 4 Un recueil de Du Bouchet s’intitule ainsi Dans la chaleur vacante, 1961.
• 5 Notre thèse soutenue en 2000, La ponctuation, la phrase – dans les œuvres de Du Bouchet, Jaccottet, Stéfan, dirigée par Gérard Dessons, à Paris VIII, devant un jury composé de Claire Blanche-Benveniste, Jacqueline Authier-Revuz, Jacques Anis et présidé par Daniel Delas.